"Au cinéma, il suffit de garder les yeux ouverts : tout se charge de signification." Michelangelo Antonioni

16 mars 2009

Rashômon - Akira Kurosawa

I Informations générales

Long métrage de 1950

Film parlant japonais

D’après deux contes de Ryunosuke Akutagawa, Dans un sous-bois et Rashômon

Durée : 84 minutes

Genre : Drame

Titre original : Rashômon

Titre français : Rashomon

II Générique

Réalisateur : Akira Kurosawa

Scénario : Akira Kurosawa et Shinobu Hashimoto

Photographie : Kazuo Miyagawa

Musique : Fumio Hayasaka

Production : Daiei Motion Picture Company

Producteur : Jingo Minura

Interprétation :

Toshiro Mifune / Tajomaru, le bandit

Machiko Kyo / Masago, la femme

Masayuki Mori / Tashehiro, le samouraï

Takashi Shimura / Le bûcheron

III Synopsis

Kyoto, au XIe siècle. Sous le portique d'un vieux temple en ruines, Rashômon, trois hommes s'abritent de la pluie. La guerre et les famine font rage. Pourtant un jeune bonze et un vieux bûcheron sont davantage terrifiés par le procès auquel ils viennent d'assister. Ils sont si troublés qu'ils obligent un troisième homme, un badaud, à écouter le récit de ce procès : celui d'un célèbre bandit accusé d'avoir violé une jeune femme et tué son mari, un samouraï.

         

IV Histoire du film

Alors que l’Allemagne capitule en mai 1945, les Alliés tentent de mettre un terme définitif à la Seconde Guerre Mondiale sur le front du Pacifique. La conférence de Potsdam voit Truman, Churchill et Roosevelt réunit. Ceux-ci envoient un ultimatum au Japon, exigeant leur reddition immédiate. Devant leur refus, l’armée américaine largue deux bombes atomiques sur l’archipel, alors que les forces soviétiques amorcent leur débarquement. Résistante mais amorphe, le Japon se rend dès septembre 1945 et se voit occupée manu militari par les Américains.

Ruiné et traumatisé, le Japon cohabite difficilement avec l’occupant. Le dirigisme politique allié à l’impérialisme culturel étatsunien bouleverse une société japonaise encore meurtrie par l’issue de cette guerre. La perspective cinématographique est elle aussi incertaine car la censure américaine (ou Direction de l’Information et de l’Education Civique) surveille de près la production nationale. Le « jidaigeki », qui représente la majorité des films japonais, est ainsi réduite à néant puisqu’elle défendrait le système féodal. Toute visée belliciste est systématiquement muselée, garantissant la part belle à la propagande et à l’idée de pacification. Rashômon est ainsi refusé en 1948 par la maison de production Tōhō.

La fin de l’année 1949 marque toutefois une évolution considérable, la censure américaine est déléguée à un comité d’éthique japonais, permettant à Kurosawa de convaincre la maison de production Daiei de financer Rashômon. Conservant malgré tout le genre du « jidaigeki », Rashômon, par ses innovations narratives, ouvre une période de prospérité pour le cinéma japonais. Récompensé par un Lion d’Or à la Mostra de Venise puis par un Oscar du meilleur film en langue étrangère en 1951, Rashômon permit de décrisper les a priori d’Occident sur le cinéma japonais, ouvrant sans doute à la réception d’œuvres comme celles d’Ozu ou de Mizoguchi.   

V Critique du film

Hors de doute, Akira Kurosawa s’est bien ouvert les portes de l’Occident avec Rashômon. Inversement l’ère Meiji aura secoué l’art nippon, qui se sera nourri des influences artistiques européennes. A travers cette peinture du Japon sous l’époque Heian, le Maître livre avec Rashômon un état des choses de l’homme au XIe siècle. Pas si lointain que ça.

Sous une pluie apocalyptique, deux hommes puis un troisième se réfugient sous la porte de Rasho, le temps que le calme revienne. Les deux premiers hommes, un bûcheron et un bonze, reviennent sur une mystérieuse histoire de meurtre, mêlant au récit le troisième homme, un simple passant. L’intrigue est simple : qui a véritablement tué le samouraï ?

Le montage alterne entre ces trois hommes réunis et des bribes de flash-back, créant une mise en abyme. L’histoire secondaire dépasse toutefois très vite la pièce cadre, car son issue reste obscure et incertaine.

Le retour au Japon féodal n’est en rien une rémission, car l’esthétisme quasi spirituel qui en ressort est inattendu. A la suite d’un monumental travelling latéral, l’action du film se voit isolée dans la forêt. Au gré de rayons de soleil sporadiques, les jeux d’ombres et de lumières révèlent des âmes corrompues. Cette forêt environnante devient le théâtre du mensonge, d’une réflexion sur la condition humaine. Quatre récits viennent embaumer la mort du samouraï, quand tous semblent se contredire. Quatre interprétations pour quatre protagonistes : le bûcheron, le bandit Tajomaru, la femme du samouraï et enfin le samouraï lui-même, invoqué par une sorcière.

La subtilité du procès qui les confronte réside dans sa neutralité, il y a une impression de refus de cinéma. Ces séquences rapprochent Rashômon du théâtre kabuki, les plans sont invariablement moyens et fixes. Au prétoire les témoignages se succèdent, sans jamais qu’on ne voie de juges en contre-champ. Le banc des accusés s’adressent ainsi à la quatrième face du mur : le spectateur. Kurosawa décide de lui confier cette tâche impossible, alors que le rire funèbre du bandit Tajomaru semble évoquer une farce.

Rashômon, dans sa réflexion sur la fragilité de la vérité, propose une nouvelle idée du cinéma. Le personnage du bonze est à ce point de vue symptomatique. Auparavant désabusé et refusant tout dialogue, il retrouve sa foi en l’humanité à l’issue d’un trouble jeu du bûcheron. Pendant inconscient de Kurosawa, il renforce encore l’énigme et n’offre pas de dénouement véritable à Rashômon. Dans cette logique imperfectible, Rashômon trouvera un écho cinématographique direct avec la naissance de la Nouvelle Vague française.

         

13 mars 2009

M le Maudit - Fritz Lang

I Informations générales

Long métrage de 1931
Film parlant allemand
D’après un article d’Egon Jacobson
Durée : 117 minutes (version originale), 99 minutes (version actuelle)
Genre : Drame
Titre original : M / M Eine Städte sucht einen Mörder
Titre français : M le Maudit

II Générique

Réalisation : Fritz Lang
Scénario : Théa von Harbou et Fritz Lang
Photographie : Fritz Arno Wagner et Karl Vash
Musique : Adolf Jansen
Production : Nero Filmgesellschaft
Producteur : Seymour Nebenzahl
Interprétation :
Peter Lorre / Frantz Beckert
Otto Wernicke / le commissaire Lohmann
Gustav Gründgens / Schränker, chef de la pègre
Ellen Windmann / Mme Beckmann
Inge Landgut / Elsie Beckmann

III Synopsis

Une ville allemande. Berlin. Années 1930. Un mystérieux meurtrier sème la terreur dans les rues berlinoises en enlevant et assassinant des enfants. Alors que le commissaire Lohmann est chargé de l’enquête, la pègre berlinoise est sur le qui vive suite à ces affaires en raison des rafles de la police. Parallèlement à la police officielle, elle décide de mobiliser ses moyens pour attraper le criminel.

IV Histoire du film

La genèse du film se fond dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres, dans une République de Weimar en pleine suffocation. Une série d’actes criminels frappent brutalement le pays, fragilisant considérablement les instances politiques en place. Largement étalés dans la presse populaire, ces « Massenmörder »  masquent les dissensions et les exactions politiques qui découlent de l’ascension des partis communiste et national-socialiste. Ces faits divers intéressent de près Fritz Lang, qui déclarera plus tard « lire en les lignes » de ce foisonnement littéraire.

Un article d’Egon Jacobson sur les assassinats collectifs, ainsi que les crimes perpétrés par « le Vampire de Dusseldörf », le criminel Peter Kürten, inspirent à Lang une ligne narrative précise. Ce n‘est qu’après un fastueux travail de documentation, ponctué de rencontres avec journalistes, policiers, médecins et brigands (Kürten lui-même) qu’il soumet son esquisse à sa femme Théa von Harbou. Coscénariste de la majorité de ses films allemands, Théa von Harbou fut la plume de Fritz Lang jusqu’à son exil aux Etats-Unis.

Alors que Les assassins sont parmi nous devait en être le titre original, comme un farouche miroir de la montée du nazisme en Allemagne, Fritz Lang, sans doute menacé, revient à un titre plus conciliant. Il en revient à M, ce M marqué à la craie sur le veston du criminel, évocation picturale qui n’en sera que plus inquiétante. Sorti en 1931, à l’époque transitive du passage du muet au parlant, M lie expressionisme à réalisme. Tourné à la manière d’un reportage, la chronique de cet assassin d’enfants soumis à une société répressive, dépeint un état des choses à mille lieues du simple fait divers.  

V Critique du film

Alors que le cinéma parlant n’est technologiquement fiable que depuis quelques années, Fritz Lang réalise son premier film sonore et parlant, ne rompant toutefois pas avec l’héritage du muet. L’expressionisme, intimement lié au cinéma muet par sa prééminence visuelle, n’est ici pas remis en cause. Les jeux de lumières, l’architecture rigide ou les ellipses maintiennent probablement l’esthétique expressionniste. L’apport du parlant s’illustre dans la scène du crime de la petite fille et du sifflement parallèle de l’homme marchant sereinement dans la rue.

L’assassin, Frantz Beckert, interprété par Peter Lorre, est livré au spectateur en même temps que sa victime, Elsie Beckmann. Son personnage est toujours doublé par des ombres ou par des reflets. Son enfermement n’est perceptible que lorsqu’il est cloisonné dans le losange d’une vitrine. Alors que la psychose et la suspicion hantent la foule, le criminel est toujours suivi avec une certaine distance. L’ubiquité de son personnage, qui obsède la ville entière, permet de soutenir le caractère intuitif du récit. Lentement Fritz Lang instaure un huis-clos.

Multipliant recherches et rafles infructueuses, la police dérange les affaires de la pègre et en premier lieu son chef, Schränker. Devant tant d’approximations, elle mène officieusement ses investigations, concurrençant et supplantant la police officielle. Le montage parallèle de la chasse à l’homme est assez remarquable. Fritz Lang construit les deux versants de cette traque selon un principe de champs/contre-champs et de raccords visuels et sonores complémentaires. L’impression statique des mouvements, établit une similitude entre la police et la pègre et trahit une impasse dans la recherche du criminel.

Cette traque témoigne toutefois de l’impact de la pègre, souveraine en son pays. La particularité de ce réseau sous-terrain est ambiguë, on y retrouve des petites frappes, des mendiants, des proxénètes (…) ; le ressenti est celui d’une sorte de société secrète parfaitement autogérée, remplaçant presque naturellement les institutions étatiques. Parvenant à capturer le criminel, la pègre instaure un tribunal populaire, un simulacre de procès censé rétablir la norme.

Alors que le criminel n’avait quasiment  jamais pris la parole, la scène finale du procès est un véritable purgatoire. La longue tirade où il se défend d’être le meurtrier dont on l’accuse, est manifeste de son impuissance à combattre la duplicité de sa personnalité. Son personnage devient le mime des deux âmes du Faust de Murnau, de son combat sans fin entre Bien et Mal. La thématique du criminel en puissance est  récurrente dans la filmographie de Fritz Lang, elle se retrouvera dans Furie (1936) ou dans J’ai le droit de vivre (1937).

M le Maudit est servi dans tout son long par un scénario sans failles, une logique filmique indiscutable. L’ombre inquiétante de M s’abat là ou règne déjà la corruption, comme un élément symptomatique des années noires que l’Allemagne subira. Joyau ultime d’un mouvement expressionniste appelé à disparaître, M n’est plus à dissocier du chef d’œuvre.

 

22 janvier 2009

L'Homme à la caméra - Dziga Vertov

 

Biographie

De son vrai nom Denis Arkadievitch Kaufman, Dziga Vertov est un réalisateur, scénariste et monteur soviétique. Né à Bialystok le 2 janvier 1896, il entreprend tout d’abord des études de médecine et de musicologie avant de se consacrer au cinéma. Dziga Vertov (qui signifie littéralement « la toupie qui tourne») intègre le Comité de Cinéma de Moscou puis crée le premier journal d’actualité cinématographique russe. Il rédige ensuite le manifeste Kinoki, dévoilant sa théorie du cinéma-œil, qu’il propage dans de nombreux articles. Il réalise en 1929 L’Homme à la caméra, s’inspirant du Moscou de son frère Mikhaïl Kaufman, réalisé quelques années plus tôt. Avec Enthousiasme qu’il réalise un an plus tard, il présente ses deux métrages en Europe, s’attirant la sympathie des avant-gardistes. Reprenant ses activités pour le régime conjointement à la publication d’articles, il meurt le 12 février 1954 à Moscou.

Autour du film

Expérimentant sans cesse ses procédés filmiques, Dziga Vertov s’immisce dans la quiétude de la ville d’Odessa. L’intérêt du film ne réside pas dans la ballade touristique, il évoque avant tout les conditions de vie en Union Soviétique.

Le processus filmique est inédit pour l’époque, le montage en lui-même supplante le documentaire. La limpidité et la brutalité des séquences, qui ne respectent aucune narration, sont même visionnaires. Les coupes sont incessantes, le rythme effréné. Gros plans, images accélérées, surimpressions, travellings, écrans multiples, ralentis, trucages invisibles, Dziga Vertov exploite tous les panels techniques de sa caméra.

La caméra sur son épaule, il saisit toutes les vicissitudes ce cette ville et les retranscrit d’une manière encore méconnue par le grand public. Sa caméra voit autrement, comme l’incarne la surimpression d’un oeil et de la focale de sa caméra. Elle est au-dessus de notre représentation traditionnelle des choses, la richesse usante de tous ces plans remettent constamment en question des vérités établies.

Par la suite, Dziga Vertov s’attarde sur le montage d’une de ces séquences, comme pour avouer que le ravissement crée par ces images reste le produit d’une machine, mais qu’il n’est pas pour autant irrecevable. L’aspect futuriste de cette oeuvre est inestimable, elle renforce la vérité par l’image.

17 janvier 2009

Le Vécu et l'Imaginaire - Henri Alekan

Biographie

Henri Alekan est un chef opérateur français né le 10 février 1909 à Paris. Issue d’une famille juive qui subit de très près l’affaire Dreyfus, il s’initie au guignol ou il rencontre une certaine notoriété puis décide de se lancer dans le cinéma. Dès 1928, après avoir avalé quelques livres sur la technique cinématographique et suivis quelques cours pratiques aux industries Pathé, il devient assistant-opérateur à Boulogne-Billancourt. Il fait la rencontre hasardeuse et déterminante d’Eugene Shuftan, qui l'initiera véritablement au métier d'opérateur. Décidant rapidement de se couper de toutes activités militantes, il est affecté au service cinématographique de l’armée française en guerre. Fait prisonnier par les Allemands, il s’échappe puis revient en zone française, à Nice, où il se réfugie au Centre des Jeunes du Cinéma. Il y rencontre des grands noms comme Abel Gance, René Clément ou les Frères Allégret. Directeur de la photographie pour Jean Cocteau et René Clément, il signe respectivement la Belle et la Bête (1943-46) et la Bataille du Rail (1944-46), qui achèvent de l’intégrer définitivement dans le milieu du cinéma. Véritable magicien de l’image, il collaborera notamment avec Julien Duvivier (Anna Karénine, 1947-48), Marcel Carné (la Marie du Port, 1949-50), Abel Gance (Austerlitz, 1959-60), Wim Wenders (les Ailes du désir, 1987) ou encore avec Joseph Losey, qui lui permettra d’obtenir le César de la meilleur photographie en 1985 avec la Truite. Dans les années 90 Alekan se consacre davantage à des courts-métrages et à la télévision, avant que la lumière ne s’éteigne le 15 juin 2001.

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A propos du livre

Le parcours d’Henri Alekan est atypique dans le milieu du cinéma, autodidacte de talent, il a su forcer les portes. Au contact d’Eugene Schuftan, il apprend à maîtriser les finesses de la technique apparaissant avec le cinéma parlant. Dès ses premiers films en tant qu’assistant-opérateur, on sent qu’Alekan se méfie de ce milieu. Il sait que le bonhomie apparente des tournages cache un milieu fait d’artifices, de partis-pris politiques et raciaux, comme le démontrera l’anecdote qui lui sera confiée par l’assistant Assayas sur l’antisémitisme de l’actrice Simone Berriau. Distant dès le départ vis-à-vis des équipes de film, Alekan a plutôt propension à travailler seul et sait rester à l’écart d’éventuelles querelles, comme l’acteur Pierre Brasseur le soulignera : « Alekan, les décors, il les éclaire bien, mais il se fout des comédiens ! ». Multipliant peu à peu les présences dans les équipes de tournage, la guerre éclate et il est enrôlé. Fait prisonnier il s’échappe mais tarde à rejoindre la zone française, se cantonnant à un rôle d’observateur attentif aux agissements allemands. Intégrant à Nice le Centre des Jeunes du Cinéma, il rencontre des grands noms du cinéma et intègre de prestigieuses équipées de tournages. Directeur de la photographie de Jean Cocteau et René Clément, Alekan triomphe après la Libération,  lorsque la Belle et la Bête et la Bataille du Rail sont présentés au premier Festival de Cannes en 1946. Sa faculté d’adaptation aux différents réalisateurs et ses prises de positions sur la photographie lui seront très souvent décisives dans sa carrière, hormis lorsqu’il est désavoué par Carné et Gabin pour Quai des Brumes. Sa sensibilité par rapport à l’image lui vaut les honneurs car elle est exigeante et sans fards. Julien Duvivier lui soufflera même en coulisse le succès qu’il pourrait rencontrer en Amérique. N’osant jamais franchir l’Atlantique, Alekan sert la plénitude de son art dans des productions en majorité françaises et se rapproche peu à peu de la télévision. Bien qu’attiré par ce milieu qu’il connaît peu, il semble davantage accepter ses offres afin de combler les manques de son agenda, uniquement centralisé sur le cinéma. L’anecdote du gala des Douze-Cent, ou Alekan est en conflit permanent avec les électriciens qu’il dirige, est peut-être aussi révélatrice non pas de son désintérêt pour la télévision mais du fait qu’elle passera toujours au second plan. Plus tard il rencontrera Wim Wenders, qui lui offrira en quelque sorte l’escapade américaine dont il a doucement rêvé. Ce qu’il faut retenir de la carrière d’Henri Alekan, au-delà d’un métier qui reste assez méconnu, c’est son humilité et son dévouement à rendre l’image artistique.

 

 «Avec Cocteau, j’ai compris, qu’une bonne photo de film n’est pas celle qui flatte l’œil, mais celle qui surgit d’un regard intérieur et s’exprime plastiquement, sans crainte des plus grandes audaces. Tous les artifices optiques et techniques ne doivent être utilisés qu’avec discrétion et que s’ils contribuent sans ostentation au renforcement de la pensée créatrice, celle qui guide la main et le regard de l’artiste ».

01 octobre 2008

C'est dur d'être aimé par des cons - Daniel Leconte

Ce documentaire de Daniel Leconte revient sur le procès intenté par les institutions islamiques françaises au journal satirique Charlie Hebdo, suite à la reproduction des caricatures du prophète Mahomet. Bataille idéologique, cette affaire devient bientôt politique; religieuse et philosophique tant au questionnement fondamental qu'elle implique sur la liberté d'expression et de la presse.

Rappel des faits. Fin 2005, le journal danois Jylland Postens publie douze caricatures du prophète Mahomet stigmatisant l'intégrisme religieux des attentats de Manhattan, Madrid et Londres mais aussi l'assassinat de Théo Van Gogh aux Pays-Bas. Début 2006, France Soir puis Charlie Hebdo les reproduisent à leur tour, agrémentées de caricatures maisons, alimentant la tension entre communautés musulmanes indignées et républiques laïques farouches. Quelques jours après cette publication en France, le Conseil Français du Culte Musulman et le grand recteur de la mosquée de Paris Dalil Boubakeur assignent Charlie Hebdo en justice.

De la réunion de la rédaction de Charlie Hebdo la veille de la sortie du brûlot jusqu'à leur relaxe par la Chambre Correctionnelle de Paris, Daniel Leconte suit le déroulement de cette affaire. D'un esthétisme et d'une structure assez limitée, il alterne entre confrontations des belligérants des deux parties et d'archives d'avant-prétoires et de perles d'arrière-débats entre citoyens sur fond de dessins du journal. Bien qu'un parti pris pour Charlie Hebdo et la croisade de son directeur de rédaction Philippe Val soit évident, il parvient avec éclat à mesurer toutes les incidences sociétales de cette affaire sur une société d'inspiration judéo-chrétienne telle que la France.

   

Malgré cela on se rend compte que l'oeuvre tombe aussitôt dans un pathos décevant, son laïcisme s'effaçant pour devenir populiste et dégradant. Daniel Leconte ne s'intéresse plus qu'au succès politique et médiatique de cette affaire, ne se soucie plus de dissocier comme il tentait de l'établir intégrisme religieux à foi sincère. Malheureusement trop partial, il en oublie que les communautés musulmanes de France avaient peut-être des raisons de défendre leurs thèses.

Fondamental tant il défend la liberté d'expression dans une république laïque et indivisible, fondamental tant il oublie de différencier foi fanatique de foi religieuse.

Avis : ++--