«Je ne veux parler que de cinéma, pourquoi parler d’autre chose ? Avec le cinéma on parle de tout, on arrive à tout.» (GODARD)

J'ai toujours rêvé d'être un gangster - Samuel Benchetrit

EISENSTEIN — Mon, 31 Mar 2008 23:23:00 GMT

"J'ai toujours rêvé d'être un gangster" célèbre réplique des Affranchis de Martin Scorsese, représente bien la symbolique du film de Samuel Benchetrit : rendre un pur hommage de cinéphile à ceux qui l'ont marqué, tout en traitant en fronton des petites gens.

Son cinéma, nourri par le muet, le néoréalisme, la nouvelle vague, le cinéma américain independant, se mêle et s'entremêle. Dans un noir et blanc feutré format 1.37, Benchetrit n'intègre que des seconds rôles. Quatre sketchs se succèdent, à la manière d'une comédie italienne, tous s'articulant autour d'une cafétéria bordant une nationale. Quatre sketchs où il dévoile des personnages abîmés, esseulés, manqués.

Drew Barrymore ressemble à un hamburger installe l'atmosphère sinistre et décrépie du récit avec Anna Mouglalis comme serveuse et Edouard Baer en braqueur sans flingue. Puis Pourquoi tu veux mourir, petite ? avec deux kidnappeurs belges (Bouli Lanners et Serge Larivière) qui n'ont au final que le souci d'éviter le suicide de leur captive. Oh Gaby ! avec l'affrontement consternant et insipide des chanteurs Alain Bashung et Arno, affrontement qui n'est pas sans rappeler Coffee and Cigarettes de Jarmush (Iggy Pop/Tom Waits). Enfin C'est fou comme tout change avec les loups de la vieille garde (Terzieff, Rochefort, Kalfon, Dumas, Venantini), avides d'un dernier braquage. Mention spéciale pour Rochefort et et sa mémorable ode à la nature.

Benchetrit y imprime comme dans ses livres le constat récurrent de l'échec, l'absurdité de la quête de l'héroïsme, du devenir quelqu'un. S'inclue-t-il dedans ? Se sent-il comme ces paumés ? Toujours est-il qu'il établit des faits mais ne les approfondit pas, les digressions restent toujours courtes et éparses. Il ne produit pas ce cinéma littéraire cher à Godard, car il se sert dans toutes les soupes et que son style reste profondément formel. Bien qu'il soit ne soit pas blâmable, comme le prouve une bande son admirablement travaillée (voire tarantinesque) et des plans séquences parfaits, il n'y a jamais de "cachet Benchetrit". Il subsiste une plume, certes...

Oeuvre unique marquée par l'esthétisme du noir et blanc et par une mise en scène poétique, mais aussi oeuvre plurielle car elle est prosternation et révérence aux grands du cinéma.

Avis : ++--

Article en cours de rédaction

EISENSTEIN — Thu, 31 Jan 2008 16:00:00 GMT

- L'oeuvre de Sergio Leone

Collaboration Elia Kazan - Marlon Brando

EISENSTEIN — Thu, 31 Jan 2008 01:25:00 GMT

Hommage artistique à cette fructueuse collaboration qui a marqué l'histoire du cinéma américain, hommage qui n'a toutefois aucune prétention cinéphilique. J'exclus ici l'oeuvre complète d'Elia Kazan pour la réduire à celle résultant de sa rencontre avec Marlon Brando.

En 1947 Elia Kazan participe à la création d'une école d'art dramatique : the Actor's Studio. Celle-ci a pour finalité de parfaire "la méthode" : les principes fondamentaux de l'interprétration théâtrale et cinématographique (initiée par le russe Constantin Stanilavski).
Marlon Brando y entre peu après sa création et y interprète tout d'abord des pièces de théâtre sur les planches de Broadway. Lors de l'interprétation de la pièce Truckline Café aux côtés de Karl Malden, Brando éblouit Kazan de passage. Alors directeur artistique, Kazan lui offre le rôle de Stanley Kowalski dans sa pièce de théâtre, un Tramway nommé Désir, adaptation de l'oeuvre éponyme de Tennessee Williams. Après deux ans de représentations théâtrales l'oeuvre est finalement adaptée au cinéma en 1951, malgré le refus initial de Kazan. Brando comme presque toute la troupe de Broadway suit, hormis Jessica Tandy remplacée par la jugée plus glamour Vivien Leigh pour le rôle de Blanche Dubois.

Des thèmes mal perçus par la censure et plus particulièrement le bureau Breen (code Hays) imposent aux scénaristes quelques retouches. La nymphomanie, le viol, sont autant de raccourcis au récit. Kazan sait que plus de libertés sont accordées au théâtre, mais il réussit tout de même à développer par quelques finesses l'objet central du désir inconscient. Ainsi Kazan ne met pas en avant Stanley (Brando) mais plutôt la soeur de sa femme, Blanche (Leigh), soumise aux lois sexuelles. En effet Blanche refoule systématiquement tous les hommes qu'elle rencontre mais Stanley la contraint à se soumettre, le désir l'abandonnant singulièrement à lui. Ce qui plaît à Kazan chez Brando est sa capacité à incarner la brutalité virile et tout à la fois la douceur, ambivalence qui se caractérise ausi selon lui dans la vie privée de Brando.

Pourtant au début Brando est tumultueux lors des tournages quand la caméra se fige sur lui et ses prestations incommodent jusqu'à Kazan lui-même. Pour l'anecdote Brando s'ennuie pendant les creux de tournage ; après que Karl Malden lui refuse un combat improvisé dans les sous-sols du studio, il convainc un figurant du film dont il fracture le nez dès les premiers échanges. Tout rentre dans l'ordre plus tard car Brando crève l'écran et semble museler les autres acteurs. Les studios Warner, tant Brando dominait, seront même traversés par l'idée de tout arrêter.

En 1952 il incarne dans le biopic Viva Zapata ! le révolutionnaire Emiliano Zapata, dans une oeuvre dont on ignore si elle est voulue ou imposée à Kazan. En pleine apogée du maccarthysme et de la guerre froide, Viva Zapata ! dévoile ici une théorie du pouvoir contestable. Dans le même temps Kazan est accusé d'avoir dénoncé des metteurs en scène communistes ou bien anti-américains. Est-ce la raison de la brouille entre Kazan et Brando ? Kazan partisan de la Commission MacCarthy ? Communiste dans l'ombre ? Toujours est-il que Kazan signe ici une oeuvre autant ambigüe qu'incompréhensible...

Sur les quais (1954) est l'aboutissement de leur collaboration, elle est aussi plus décousue et plus distante. Brando refuse dans un premier temps et Sinatra est pressenti pour le rôle, mais dès que le producteur Sam Spiegel reprend le projet Brando se rétracte et accepte le rôle. Brando est Terry Malloy, boxeur déchu devenu docker et qui refuse de se soumettre au syndicat mafieux qui contrôle la quasi totalité des docks new-yorkais. Inspirés d'une série d'articles de Malcolm Johnson parus dans le NY Sun, le film traite de la loi du silence imposée par la pègre et qui soumet tous les dockers, obligés de verser un tribut syndical pour subsister.

Terry, mêlé à son insu à la mort d'un docker têtu, comprend peu à peu ces agissements frauduleux par son frère Charley (Rod Steiger), avocat du patron du syndicat. Au contact de la soeur défunte du docker (Eva Marie Saint) et du père Barry (Karl Malden ici encore), Terry ne semble pas résolu à témoigner devant une commission. On ne sort jamais de l'univers rude et dramatique des dockers, l'atmosphère insufflée est juste et dépouillée, laissant ainsi le silence parler.

Marlon Brando/Rod Steiger - Sur les Quais
Vidéo envoyée par LTT

La scène culte incarnée par Rod Steiger et Marlon Brando, deux frères confrontés ici l'un à l'autre. On sent qu'un des deux hommes est condamné à son issue à mourir. L'atmosphère de cette scène est très confinée, Elia Kazan aurait même fait monter le petit store sur la vitre arrière du taxi afin de reconstituer l'intimité et la fragilité d'une conversation entre frères. Dès que Steiger pointe son arme sur Brando, le jeu des deux acteurs prend une classe inégalée car ils ont littéralement absorbé leurs personnages et s'abandonnent ici dans leurs interprétations. Charley sera finalement abattu. Terry témoigne, bien que lynché par ses collègues, tous aussi apeurés mais attentistes. Après avoir réchappé d'une mise à mort personne ne peut lui résister et il s'aliène ses camarades dockers qui sentent désormais qu'ils peuvent reprendre la main sur leurs docks.

La collaboration entre Elia Kazan et Marlon Brando est atypique dans le cinéma américain du XXe siècle, car elle embrasse aussi l'Histoire. Elle marque par la prestance et le réalisme de Brando mais surtout par le talent artistique de Kazan ; l'un impliquant l'oeuvre de l'autre.

No Country for Old Men - Coen Brothers

EISENSTEIN — Wed, 23 Jan 2008 23:45:00 GMT

Poussière, voilà le mot qui désignait jusqu'ici le cinéma des frères Coen, mais comme disait Mauriac la poussière n'est pas encore le néant. Ceux-ci créent leur oeuvre la plus aboutie, la plus structurée et peut-être la plus cathartique.

S'inspirant ici du roman éponyme de Cormac McCarthy, l'histoire a lieu aux confins du Texas et à la frontière qui la lie au Mexique, terres où les trafiquants de drogie sont maîtres. Llewelyn Moss (Josh Groblin) tombe dans le désert sur des dépouilles humaines, issue tragique d'un trafic qui a sans doute mal viré. Il découvre à l'intérieur d'un véhicule une mallette contenant deux millions de dollars, cash money qu'il dédide de conserver. Dès lors tout s'envenime car il n'est pas le seul à désirer cette mallette ; en choisissant la fuite il se rapproche ainsi d'Anton Chigurgh (Javier Bardem) qui le prend en chasse. Entre ces deux belligérants s'insère le sergent Moss (Tommy Lee Jones), maître du comté mais au fond véritablement rompu et anéanti par le cynisme humain.

L'un entraîne l'autre, tandis qu'un autre suit sans suivre ; ce sont bien trois chemins de vie qui relatent un mal insaisissable que tous veulent pourtant dominer. Les contrastes visuels sont déroutants, on passe des lumières du désert texan aux teintes obscures de la ville, tandis que la traque alterne entre phase de latence voire de discordance, ce qui agrémente son aspect instinctif et animal. Chigurgh approchant de la chambre de motel de Moss grâce à un émetteur placé dans "sa" mallette, avançant lentement et sereinement vers elle au bruit sourd de son récepteur incarne à merveille ces phases d'imminence et de distance. Les antagonismes silences/fracas, clairs/obscurs, imminence/distance (...) donnent au film un enchaînement magistral.

C'est à travers ce cinéma d'instinct qu'une poursuite impitoyable se met en place, Chigurgh y incarnant la chronique d'une mort annoncée. Celui-ci n'hésite pas à liquider tous les "intermédiaires" liés de loin ou de près à sa quête. Sentir ses pas précède une mort certaine, qu'elle soit prolongée de préludes immoraux (pile ou face) ou bien sans que la victime n'ait eu le temps d'y songer. A travers Chigurgh se cache un thème peu évoqué dans le cinéma, à savoir le désir inconscient, inextricable et incompris de tuer l'autre. Chigurgh est odieux mais pas inhumain, il ne manifeste pas qu'une agressivité primitive, mais bien une oppression neurologique qui l'inhibe et qui ne rendent plus ses actes intentionnels.

Non ce pays n'est pas pour le vieil homme est la deuxième partie du titre, elle est dédiée à la vision noire du sergent Bell sur ce qu'il ne peut que constater, inefficace voire inutile. Les frères Coen s'attardent à travers son personnage sur des anecdotes qui traduisent cette barbarie naturelle, sur ce qu'ils ont vu mais qu'ils ne relatent que de manière succincte. La digression de Bell qui clôt le film manque peut-être d'un peu de clarté mais elle semble en tout cas révélatrice de ce désenchantement moral.

No Country for Old Men dérange. L'oeuvre témoigne avec dureté de faits de société jugés irréversibles mais qui méritent l'attardement. C'est aussi sans doute ici une renaissance cinématographique pour les frères Coen.

Avis : ++++

Into the wild - Sean Penn

EISENSTEIN — Fri, 11 Jan 2008 16:34:00 GMT

Artiste engagé et vif opposant bushiste, comme sa contre-visite en Irak l'a prouvé, on n'attendait toutefois pas de Sean Penn un road-movie aussi narcotique.

L’histoire est adaptée du récit Voyage au bout de la solitude de Jon Krakauer, la biographie du péril vécu par Christopher McCandless. Celui-ci, après avoir brillament obtenu le diplôme qui lui offrait une carrière habilement tracée par son père, décide de revenir aux fondamentaux de l’existence humaine. Il se jure ainsi de quitter un microcosme familial qui l’oppresse et qui exige de lui ce qu’autrui seul impose. Il s’en va en prenant bien soin de brouiller les pistes de sa fuite et de faire don de sa fortune à l’Oxfam ; le rejet du matérialisme et du consumérisme est clairement affirmé.

Sean Penn chapitre son film en quatre parties bien distinctes, qui établissent les quatre étapes de la résurrection d’ « Alexander Supertramp » (Emile Hirsch). Au fil de son périple il subit des interactions avec un exploitant agricole à ennuis, un couple hippie en froid, un ancien GI apathique, autant de rencontres qui peuvent paraître conventionnelles mais qui lui permettent de digresser, de manière brève toujours, de ses méditations et de son rêve de rallier et de vivre en reclus l'Alaska.

A travers une photographie magnifiquement soignée mais qui devient pourtant assommante, on comprend mal la maïeutique même de Supertramp. De quoi se plaint-il ? Pourquoi fait-il ça ? Même les gens rencontrés durant son périple ne semblent pas bien comprendre sa cabale contre tous et sa volonté de vivre seul dans le Grand Nord. Sa famille, anéantie et cherchant par tous les moyens à le retrouver, est inefficace car il a tout orchestré pour la fuir à jamais. Ce périple ramène finalement plus à une crise de jeunesse irraisonnée qu'à une crise identitaire de nature sociétale.

En dénonçant la crise de l'american way of life, Sean Penn semble en traitant de l'aveuglement d'un homme piégé par ses illusions se déshonorer de sa propre oeuvre. Une déception.

Avis : +---

La nuit nous appartient - James Gray

EISENSTEIN — Thu, 27 Dec 2007 23:02:00 GMT

Réalisateur peu fructueux mais tout autant prodigieux, James Gray signe après Little Odessa et The Yards son troisième long-métrage, toujours avec cette mise en scène si subtile et si inquiétante.

L'histoire se déroule dans les années 80, New-York se débauche et devient une pomme véreuse. La mafia russe tente de s'approprier le marché de la drogue et agit notamment par El Caribe, la boîte de Bobby (Joaquin Phoenix). L'affrontement avec la police est irréversible mais Bobby renonce à y prendre part, malgré l'insistance de son père Burt (Robert Duvall) et de son frère Joseph (Mark Wahlberg), tout deux de la brigade des stups. Quelques jours après une rafle de la police, Joseph survit miraculeusement aux représailles savamment orchestrées par Vadim (Alex Veadov) ; Bobby choisit dès lors de coopérer avec les stups, par crainte pour sa famille.

A travers la reconstitution du New-York des 80's et grâce à une touche esthétique remarquable et une bande son efficace, James Gray rend l'atmosphère de son oeuvre très authentique. Malgré un scénario classique et usité, il affine ce que Martin Scorsese a créé et donne au polar un souffle très atypique. Il y dépeint l'univers souterrain des boîtes de nuit et la sphère privée de la famille, alternant entre scènes d'orgies et scènes plus intimes.

C'est là qu'intervient Bobby, celui-ci s'est affirmé dans ces "souterrains" et s'est même à travers ça libéré de sa famille. S'il avait suivi la tradition de cette innocente famille juive-polonaise, il aurait emprunté une voie toute tracée dans les forces de l'ordre... Mais c'est ce que Bobby fuit même s'il reste constamment tiraillé par ce choix. Dès que sa famille est menacée, il décide inconsciemment de l'aider mais se voit contraint en quelque sorte à effectuer un retour en arrière. A travers les rapports étroits mais rudes entre Burt, Joseph et Bobby on comprend la délicatesse et l'impénétrabilité du tissu familial. C'est justement ce qu'Amada (Eva Mendes), la fille de joie de Bobby, ne peut pas comprendre.

En côtoyant Vadim et la pègre russe, Bobby veut protéger les siens et de ce fait s'expose de plus en plus. On glisse lentement vers une oraison funeste.
La scène de la course poursuite, qui adopte des teintes sombres inquiétantes, en impose de par son intensité et de par l'oppression qu'elle crée. Elle représente l'acmé dramatique de l'intrigue car dès lors que Burt meurt, Bobby perd tout ce qu'il est. C'est surement par rédemption qu'il s'engage immédiatement dans la police. Certes la fin se laisse flairer et est sans doute un peu conventionnelle mais elle peut se laisser oublier.

On pense évidemment aux grands noms comme Hawks ou Scorsese, mais James Gray impose bien sa patte. Il a su donner une teinte noire et unique à son oeuvre, cela malgré quelques largesses scénaristiques et une fin insignifiante.

Avis : +++-

L'oeuvre de Mario Monicelli

EISENSTEIN — Sat, 22 Dec 2007 17:01:00 GMT

Mario Monicelli, oublié du cinéma italien, est à mon goût le plus digne représentant du néoréalisme italien. Bien qu’ayant réalisé ses chefs d’œuvres après le temps des Visconti, de Sica et autre Rossellini (…), Monicelli met le mieux en scène cette Italie marquée par l’histoire et cette Italie qui souffre de la misère sociale. Dans des tonalités comiques mais au fond dramatiques, Monicelli s’engage au sang car l’humour est ce qui retransmet le mieux le mal, l’échec et le fait que l’individu subit des forces qu’il ne peut contrer (régimes politiques, chômage,..).

Monicelli naît en 1915 en Toscane, il s’engage dans des études d’histoire et de philosophie. Critique en 1932, il réalise quelques métrages mineurs puis devient assistant réalisateur et scénariste de nombreux films. Avec son ami Sténo il obtient une certaine reconnaissance, grâce surtout avec Totò cherche un appartement (1949) et Gendarmes et Voleurs (1951).

Dès 1953 il se sépare de Sténo et réalise seul le Pigeon (1958), la Grande Guerre (1959), les Camarades (1963), pour ce qui n’est qu’une filmographie sélective… En 1991 il reçoit le Lion d’Or pour l’ensemble de sa carrière, toutefois je n’attache aucune importance aux décorations car le cinéma touche l’individu d’une manière unique et intranscriptible ; une distinction ne signifie rien et je ne les citerai ainsi plus dans mes prochains articles.

A travers Gendarmes et Voleurs et le Pigeon, on constate une Italie qui peine à se relever de la guerre et du régime fasciste qui s’en est allé avec.

Dans Gendarmes et voleurs il y a Esposito (Totò), un pauvre petit voleur vivant dans un quartier malfamé qui ne se soucie que de nourrir sa petite famille. De l’autre il y le gros policier Bottoni (Aldo Fabrizi) , fonctionnaire et ainsi travailleur de tous les instants. Un jour Esposito est balancé et se fait arrêter par Bottoni au terme d’une course poursuite insupportable de lenteur mais qui renforce l’aspect comique de l’histoire. Celui-ci s’échappe et Bottoni est dès lors directement menacé par son supérieur de licenciement pour faute.

Bottoni retrouve habilement Esposito, qui accepte a priori de se rendre après la scène du repas. Esposito y semble perdu et désemparé, il salue sa famille mais ne comprend pas qu’il ne peut rien faire face à la désolation qui règne dans tout le pays. Monicelli traite directement ici des malheurs du temps de son pays à travers l’incompréhension passive de ses acteurs.

Le Pigeon aborde toujours ces thèmes mais semble être une oeuvre plus aboutie que Gendarmes et Voleurs. Une bande de voleurs romains sont sur un coup, toutefois leur chef Cosimo (Memmo Carotenuto) est arrêté lors d’un banal vol de voiture. Celui est envoyé en prison mais la bande trouve un pigeon, quelqu’un qui prendra sur soi le délit commis par Cosimo.

Celui-ci, Peppe (Vittorio Gassman), boxeur déchu de tout, ruse Cosimo et arrive à sortir de la prison avec l’idée d'un casse que Cosimo lui a confié. Peppe forme un nouveau concile pour tenter de dévaliser le coffre fort du Mont-de-Piété. Il s’entoure de Tiberio (Marcello Mastroianni), Mario (Renato Salvatori), Michele (Tiberio Murgia) et surtout de Dante (Totò), cambrioleur authentique et chevronné. Une histoire annexe vient se coller à celle-ci quand Mario s’amourache de la ravissante sœur de Michele, Carmelina (Claudia Cardinale). Ils investissent la maison voisine, percent le mur pour tenter d'atteindre la salle du coffre mais se trompent et se retrouvent dans la cuisine de cette même maison, le clair du jour arrivant. On se sépare ensuite des personnages les uns après les autres, ce qui a pour effet de donner une atmosphère descendante et dramatique à la comédie.

A travers le thème récurrent de l’échec, Monicelli livre dans cette comédie un portrait attachant du bas-peuple italien. Aucune indication sociale de tous les personnages n’est donnée au spectateur durant le film, on rit de leurs malheurs respectifs mais la scène finale cache un côté noir. A travers la poigne de Monicelli on a raillé la misère et la condition d’éclopés des personnages.

Introduction

EISENSTEIN — Sat, 01 Dec 2007 12:26:00 GMT

Bienvenue, je suis étudiant en histoire et ma passion c'est le cinéma.
Je vais vous faire sentir au mieux ce que représente cet art pout moi.
Chroniques, analyses, critiques dans la limite toutefois de mon temps.
Bonne visite

(Photo Hiroshi Sugimoto)